Переоткрыть Вечный город XVI века в рисунках Мартена ван Хемскерка: выставка в Риме

Ни одно произведение, будь то литературное или живописное, не передает так эффективно, как рисунки Мартена ван Хемскерка (Хемскерк, 1498 – Харлем, 1574), восхищение и изумление, которые испытывали образованные умы из-за Альп, наконец прибыв в Рим в Новое время. Часто это был Рим, долгожданный и с трудом достигнутый, и потому идеализированный и любимый гораздо сильнее, чем его воспринимали те, кто родился или вырос среди его руин, уже имея их в своем культурном ДНК. Рисунки Хемскерка в полной мере раскрывают глубокое чувство величия и одновременно ностальгии по утраченному и ныне разрушенному прошлому, очаровательному, но почти непостижимому. Это же чувство отзывается в другом культовом изображении: молодом художнике, пораженном и отчаявшемся перед колоссальными фрагментами статуи Константина во дворе Палаццо деи Консерватори (около 1778/80 гг.), гениальном творении еще одного выдающегося чужеземца, Иоганна Генриха Фюссли.

Пребывание Мартена ван Хемскерка в Риме

Мартен ван Хемскерк, голландский художник, родившийся близ Харлема в 1498 году, отправился в Рим в 1532 году, уже будучи признанным мастером. Свидетельством его репутации служит картина «Святой Лука, пишущий Мадонну», которую он оставил братьям своей гильдии (ныне в Музее Франса Халса), чтобы его вспоминали в их молитвах. Это произведение, шедевр «романистической» живописи, отличающееся монументальностью и пластичностью, представляет собой удивительное проявление приверженности стилю Микеланджело, хотя художник еще не встречал его лично. Мартен ранее учился у Яна ван Скорела, одного из первых голландцев, отправившихся в Рим, чтобы исследовать новшества Вечного города при понтификатах Льва X и Климента VII. Таким образом, он искал в Риме подтверждения своего художественного призвания. Он оставался в столице четыре насыщенных года, в течение которых ему удалось встретиться с такими выдающимися личностями, как Джорджо Вазари (который отметил: «Мартино Эмскерк учился в Риме, которого я знал в Риме, когда служил кардиналу Ипполито деи Медичи»), а возможно, и с самим Микеланджело, который, как раз когда Хемскерк собирался покинуть город, незадолго до этого начал работу над «Страшным судом» в Сикстинской капелле.

Выставка ван Хемскерка в Риме

Ван Хемскерк не создавал живописных произведений в Риме, но посвятил себя копированию его древностей с беспрецедентной точностью и усердием. Страницы его «маленькой книги рисунков», альбома этюдов, хранящегося ныне в Кабинете гравюр Берлинских музеев, являются основным источником для реконструкции внешнего вида антикварных коллекций Рима, который, удивительно, казалось, вышел почти невредимым из травмы Разграбления 1527 года. Широкий выбор этих рисунков, бесчисленное количество раз воспроизведенных, теперь представлен в Палаццо Поли, в Центральном институте графики (выставка «Мартен ван Хемскерк и очарование Рима», кураторы Татьяна Барч, Рита Бернини, Джорджо Марини). Эта выставка высочайшего уровня является почти вторым этапом той, что была организована в Берлине весной-летом 2024 года, когда альбом был разобран для углубленных диагностических исследований. Было справедливо и уместно, чтобы такая выставка состоялась и в Риме, и столь же уместно, чтобы она была организована в Институте. Здесь рисунки Ван Хемскерка, эффективно экспонируемые с обеих сторон с захватывающими эффектами прозрачности, предваряются многочисленными гравюрами XVI века, изображающими те же сюжеты, которые привлекли внимание голландского художника: от Лаокоона до Колизея, от строящейся еще базилики Святого Петра до руин Форума. Сам Ван Хемскерк, вернувшись на родину (где умер в 1574 году), стал важной фигурой в мире гравюры, и Вазари в своих «Жизнеописаниях» упоминал именно его гравюры. Таким образом, это полностью черно-белая экспозиция, и, возможно, немного жаль, что на ней нет ни одной картины мастера, такой как «Автопортрет с Колизеем» из Музея Фицуильяма в Кембридже или «Тавромахия на античной арене» (то есть разрушенном Колизее) из Музея изящных искусств в Лилле, которые были представлены на берлинском этапе.

Изображение Рима: между романтизмом, романизацией и титанизмом

Римская публика уже была подготовлена к этому визиту в Палаццо Поли благодаря выставке «Виллы и сады Рима: корона наслаждений», которая завершилась 12 апреля в Палаццо Браски. В первом разделе той экспозиции были представлены другие культовые изображения тех садов античности, которые делали Вечный город уникальным местом в мире, начиная с «Сада Палаццо Чези» Хендрика ван Клева (1584; Национальная галерея Праги). Опять же, стоит отметить, что это картина «заальпийского» художника, словно итальянцы всегда были неспособны полностью передать правду этих контекстов, со статуями, погруженными в природу и город. Ван Хемскерк часто делал свои зарисовки «на месте», работая непосредственно перед руинами, и его изображения Колизея, запечатленного с Арачели, или всего города, наблюдаемого с Яникула, с небольшой пирамидой Цестия рядом с Монте деи Коччи (Тестаччо), являются одновременно шедеврами топографической точности и романтической выразительности. Однако главными героями остаются Nobilia opera — скульптуры, которые тогда еще в значительной степени не подвергались реставрации или дополнению. Они, казалось, очаровывали голландского художника именно потому, что, будучи фрагментами, они разжигали его воображение, вызывая величие, тем более красноречивое, чем менее оно было осязаемо и измеримо. Как справедливо заметила Барч, «парадокс заключается в том, что в исследованиях Ван Хемскерка античных статуй фрагмент предстает во всей своей полноте, тогда как целая фигура часто видна лишь частично». Поэтому можно говорить о романтизме ante litteram, хотя, возможно, уместнее говорить о романтизме — том течении голландской живописи, которое выросло под влиянием микеланджелизма — или, еще лучше, следуя Роберто Лонги, о титанизме. Комментируя золотой век зрелого стиля Рафаэля, безмятежный синтез природы и идеи, великий ученый писал, что перед таким совершенством «флорентийцы теряют вселенскую значимость, превращаясь в провинцию… или, для драматического спасения, как Микеланджело, должны вступить в полемику с титанизмом, мира как ‘торса’».

Поэтика фрагмента в римском искусстве XVI века

Известно, что Микеланджело Буонарроти с самого начала XVI века изучал и воспроизводил Торс Бельведера, считающийся архетипом фрагмента, для своих обнаженных фигур в Сикстинской капелле. Улиссе Альдрованди (1556) свидетельствует об этом, утверждая, что «этот бюст был особенно восхвален Микеланджело». На одном из рисунков Ван Хемскерка этот торс даже лежит на земле, словно подчеркивая его статус блуждающего фрагмента, расположенного, почти сюрреалистически и неуместно, рядом с фрагментом обелиска, который на самом деле находился на Марсовом поле, создавая выразительную и загадочную ассоциацию. Из группы Лаокоона художник запечатлевает страдающее лицо троянского жреца в мощном крупном плане, и таким образом эта голова также становится почти фрагментом. А когда он сталкивается с современной, но цельной статуей – Вакхом Микеланджело, ныне находящимся в Барджелло во Флоренции, но тогда в Риме во дворе Каса Галли, окруженным торсами, которые кажутся беспорядочно брошенными, – Ван Хемскерк концептуально «расчленяет» и ее, изображая без руки, держащей кубок. Возможно, голландский художник не полностью согласился бы с изречением «Quanta Roma fuit, ipsa ruina docet» (Насколько велик был Рим, учат его собственные руины): этим руинам, по сути, ничего не недоставало, и Рим был огромен и незабываем именно таким, каким предстал перед его глазами в 1532 году.