На Венецианской биеннале 2026 года перформанс представлен не как возродившийся жанр, а как результат глубоких структурных изменений в системе современного искусства. Он окончательно институционализировался, став основной формой производства зрительского опыта.
Перформанс на Венецианской биеннале
После долгого периода, когда доминировали изображения — от инсталляций как тотальных сред до эстетики цифрового погружения — тело вновь выходит на первый план. Оно предстает не как альтернатива, а как внутренний прерыватель системы произведения искусства, препятствующий ее замкнутости и возвращающий нестабильность туда, где экспозиция стремится к нейтрализации.
В этой перспективе перформанс является не просто одним из языков искусства, а механизмом реорганизации восприятия. Как показала Эрика Фишер-Лихте в своей теории «аутопоэзиса перформативного», произведение не представляет, а производит трансформацию в момент своего возникновения. Эта трансформация никогда не бывает нейтральной: как предполагает Жак Рансьер, она подразумевает переопределение поля видимого, то есть самих условий восприятия. Если XX век разделял произведение и зрителя, то современный перформанс реактивирует зону неразличимости: тело перестает быть объектом репрезентации, становясь условием ее возможности.
Именно в этом контексте наиболее значимые павильоны Биеннале 2026 года предстают не как собрания произведений, а как конкурирующие режимы современного тела, каждый из которых уходит корнями в различные исторические генеалогии.
Австрия и Бельгия: тело как машина давления
В Австрийском павильоне Флорентина Хольцингер со своей работой «Sancta» создает среду, которая воздействует на зрителя еще до того, как будет расшифрована. Пространство уже пропитано явной генеалогией, отсылающей к радикальному перформансу 1970-х годов и феминистскому боди-арту, где тело рассматривалось как поле для политической и физической демонстрации. Это наследие здесь преобразуется в непосредственное перцептивное состояние: тела в непрерывном движении, экстремальная физическая близость, траектории, без остановки пересекающие поле зрения. Здесь нет безопасной точки обзора. Зритель находится внутри плотности действия, вынужденный постоянно переопределять свою позицию, пока движение окружает и пронизывает его. Уязвимость, которая в традиции танца Пины Бауш или театральной радикальности Арто была еще фигурой или метафорой, здесь становится прямым условием среды.
В Бельгийском павильоне «IT NEVER SSST» Мит Варлоп работает не на столкновение, а на другую генеалогию, связанную с европейским постдраматическим театром и практиками повторения, заимствованными из постмодернистского танца Триши Браун и Ивонн Райнер. Исполнители входят и выходят из структуры, которая никогда не стабилизируется: они возвращаются, множатся, деформируются в последовательностях, не ведущих к разрешению. Пространство постепенно наполняется ритмом и накоплением, пока не теряет всякое различие между началом и концом. Перформанс производит не событие, а непрерывное давление, как если бы минимальная хореография была доведена до физического насыщения пространства.
Япония и Польша: тело как реляционный механизм
В Японском павильоне Эй Аракава-Наш с работой «Grass Babies, Moon Babies» активизирует генеалогию, уходящую корнями в авангард Гутай, где жест и прямое действие заменяли репрезентацию. Здесь это наследие преобразуется в изначально подвешенную сцену: разбросанные по пространству куклы, мягкие и тихие тела, не навязывающие направлений. Механизм активируется в тот момент, когда вмешивается зритель. Взять, переместить, заботиться: минимальные, почти домашние жесты, которые меняют положение публики, помещая ее в отношения негласной ответственности. Таким образом, перформанс строится на непрерывности между партисипативной практикой, в которой зрители становятся временными хранителями чего-то, что кажется живым. Граница между игрой, ответственностью и перформансом растворяется в негласном, но неизбежном вовлечении.
В Польском павильоне «Liquid Tongues» Богны Бурской и Даниэля Котовского опирается на традицию телесного театра Восточной Европы (Гротовский и посттеатральные течения), где тело становится основным инструментом познания. Здесь коммуникация происходит не через вербальный язык, а через физическую грамматику, состоящую из синхронизаций, пауз и вибраций. Смысл не задан, а возникает при чтении минимальных различий: задержка, повторение, отклонение. Таким образом, перформанс становится формой коллективного интеллекта, в которой тело заменяет текст.
Нидерланды: тело внутри устройства контроля
В павильоне Нидерландов работа Дриса Верховена («The Narcosis of Narrative») вписывается в традицию европейского документального театра и критической эстетики устройства, восходящей к Фуко. Пространство изначально кажется нейтральным, но медленно трансформируется в перцептивную машину, изменяющую поведение взгляда. Нет центральной сцены. Есть скорее прогрессивное осознание того, что ты находишься внутри системы, которая наблюдает за тобой, пока сама находится под наблюдением. Перформанс разворачивается не перед публикой, а в тот момент, когда публика осознает, что никогда не была внешней. Это форма дислокации, которая обновляет генеалогию голландского партисипативного театра 2000-х годов, ведя ее к более непрозрачному и менее договариваемому порогу.
ЮАР и Сегал: тело на своих крайностях
В павильоне ЮАР Габриэль Голиат с работой «Elegy» создает пространство, основанное на ритуальных и хоровых вокальных практиках Южной Африки, а также на генеалогии феминистского перформанса и постминималистских звуковых экспериментов. Физические присутствия постепенно отступают, позволяя появиться звуковой стратификации, которая почти материально заполняет среду. Голоса возвращаются, накладываются, настаивают в циклической структуре, которая не развивается, а углубляется. Тело невидимо, но сохраняется как акустическая длительность и общая память, противостоя центральности изображения.
На противоположном полюсе Тино Сегал своей работой «Поцелуй» (2002) радикализирует генеалогию Флуксус и концептуального танца 1960-х и 1970-х годов, исключая любые объекты и документацию. Никакого устройства, никакого посредничества, никаких следов: только встреча двух тел, которая активируется в жесте контакта и немедленно после этого исчерпывается. Произведение полностью совпадает со своим существованием и своим исчезновением, доводя нематериальное до предельной точки его собственного, поэтического, отрицания.
Разлом современного тела
Взаимосвязанные, эти работы образуют не гармоничную карту, а созвездие непримиримых позиций. В Австрии и Бельгии тело является давлением и насыщением, наследником радикального перформанса и постмодернистского танца. В Японии и Польше оно становится реляционным механизмом и телом-языком, где жест заменяет текст, а смысл возникает во взаимодействии. В Нидерландах оно трансформируется в принудительное осознание устройства, где взгляд теряет свою внешность. В работе Голиат тело уходит в традицию вокального ритуала и звукового перформанса, в то время как у Сегала оно сводится к чистому присутствию, наследуя и отрицая концептуальный перформанс.
Речь идет не о возвращении перформанса, а о его трансформации в поле непримиримых напряжений. Тело не находится в центре: оно является точкой, в которой система современного искусства демонстрирует свои разломы.
На Биеннале 2026 года зрители не наблюдают произведения. Они пересекают несовместимые формы присутствия.
Андреа Бручати